Autore: leonardoagate1

Il legame tra il linguaggio del corpo e l’alcol in François Rabelais e Charles Bukowski rappresenta il superamento definitivo del decoro borghese e della morale religiosa.

In entrambi gli autori, la carne, il sesso e i bisogni fisiologici non sono tabù da nascondere, ma la prova biologica dell’esistenza umana. L’alcol agisce come il carburante che sblocca questa dimensione corporale.

1. Il corpo esagerato e la liberazione delle funzioni fisiche

L’alcol abbatte il controllo cerebrale, restituendo la parola al corpo e alle sue funzioni più basse e genuine.

In Rabelais (Il Grottesco Carnascialesco): Il vino accende il corpo in senso iperbolico e gigantesco. Bere scatena una reazione a catena di funzioni fisiche celebrate a gran voce: digerire, evacuare, accoppiarsi, partorire. Il corpo rabelaisiano è aperto, perennemente in contatto con il mondo attraverso la bocca (che beve e mangia) e il ventre. L’alcol celebra la materia vivente contro l’ascesi medievale che considerava il corpo un peccato.

In Bukowski (Il Realismo Sporco): L’alcol sveste il corpo da ogni idealizzazione romantica o estetica. Attraverso gli effetti dell’alcol, Bukowski descrive il corpo umano nella sua verità più cruda, anche degradante: i postumi della sbornia, il sudore, il vomito, i corpi appesantiti, la fatica fisica del sesso sgraziato nei motel. Non c’è vergogna, ma la constatazione che l’uomo è anzitutto una macchina biologica regolata da bisogni fisici.

2. Il sesso e l’eros privato delle ipocrisie

Sia nel Cinquecento che nel Novecento, la morale dominante imponeva regole rigide sul sesso. L’ebbrezza diventa la chiave per vivere una sessualità priva di sovrastrutture.

In Rabelais: L’impulso sessuale stimolato dal vino è vitale, allegro, fertile e comico. È legato alla fecondità della natura e alla distruzione della castità ipocrita dei monaci, che Rabelais attacca duramente mostrando come, dietro le mura dei conventi, si beva e si goda dei piaceri della carne esattamente come altrove.

In Bukowski: Il sesso sotto l’effetto dell’alcol perde qualsiasi alone hollywoodiano o sentimentale. Diventa un atto animalesco, d’impulso, un contatto disperato tra due solitudini. L’alcol toglie i complessi della prestazione e dell’amore romantico borghese, riducendo l’atto alla sua componente più anatomica e terapeutica contro l’ansia esistenziale.

3. La postura del rifiuto sociale

Il corpo alterato dall’alcol assume una postura fisica che esprime un preciso messaggio politico e sociale.

La postura del convivio (Rabelais): Il corpo rabelaisiano sotto l’effetto del vino siede a tavola, ride a bocca spalancata, gesticola, si abbraccia. È un corpo collettivo, che vive nella piazza e nell’osteria. Questa postura gioiosa rifiuta la rigidità formale della corte, l’inginocchiamento clericale e l’isolamento della cella monastica.

La postura della diserzione (Bukowski): Il corpo di Henry Chinaski alterato dall’alcol è crollato su una sedia, appoggiato al bancone di un bar malfamato, o sdraiato su un letto sfatto. È una postura di assoluto abbandono e rifiuto. Rifiuta la schiena dritta dell’impiegato modello, l’efficienza fisica richiesta dalla fabbrica e il dinamismo ipocrita del “sogno americano”. Il corpo ubriaco e immobile è un corpo che sciopera contro la società.

In definitiva, se per Rabelais il vino serve a far esplodere il corpo di vita, per Bukowski l’alcol serve a difendere il corpo dall’alienazione. In entrambi i casi, la carne non mente mai quando la mente è disarmata dalla bottiglia.

In Dodici scimmie urlanti che non si accoppiano a dovere, racconto di Charles Bukowski, c’è in sostanza la sua autobiografia. Naturalmente le autobiografie sono in parte false e in parte vere, spesso diminuite, a volte aumentate. Bisogna scoprire quel nucleo di vero che in ogni autobiografia c’è.

La trama del racconto è complicata e semplice allo stesso tempo. Il protagonista è alle prese col foglio bianco della macchina da scrivere, ha bisogno di scrivere un racconto per venderlo. Ma se vuole vendere un racconto, deve metterci dentro il sesso. Chi compra un racconto senza sesso? E allora lui pensa, pensa cominciando a pensare a una dozzina di scimmie che possono pure volare. Bene, lui le farebbe volare fino a Washington, fin sopra la Casa Bianca. Se possibile, li farebbe cagare sulla testa del presidente. Ma questo non basta. Bisogna metterci l’accoppiamento, il sesso fra la metà di scimmie maschi e la metà di scimmie femmine. Per avere fantasia e scrivere, bisogna bere, bisogna dare il fondo alle riserve di vino e di whisky. Poi ci vuole l’ambiente giusto. Eh, manca pure questo allo scrittore! Là sotto sul terrazzo addirittura c’è uno sconosciuto che piscia sul suo cespuglio. È costretto ad intervenire a tutela della sua proprietà. Deve buttarlo fuori.

Si rimette a scrivere e giungono conoscenti e sconosciuti a frotte: presunti artisti, pittori, nullafacenti, bamboccioni, quelli del suo giro, che vorrebbero fare chissà che cosa, alcuni si sentono geni e non fanno un cazzo. Alla fine vanno via pure loro. E sembra che lui stia trovando il filo del racconto da scrivere. Addirittura è arrivato al punto che la dozzina di scimmie maschi e femmine sono sopra la Casa Bianca e vengono prese di mira dai guardiani. Tutte vengono abbattute, tranne due. I due che restano, nascosti fra le piante del giardino, si consolano con una fottuta.  Ma il guardiano li individua,  si avvicina, si eccita, vorrebbe spostare lo scimmione per mettersi lui al suo posto. Ma la cappella c’entra e non c’entra nella stretta fessura di lei.

Il finale del racconto si complica con l’arrivo nella stanza di lavoro di presunti amici che lo portano con loro in barca e puntano, puntano la prua verso il Pacifico, puntano verso il Giappone, verso altre terre. Dove andranno? “’Fanculo tutto”. Con queste parole finisce il racconto.

Il lettore resta spiazzato, ma sorride di fronte alla fantasmagoria delle invenzioni, delle oscenità, delle porcherie, infilate frase dietro frase, pagina dietro pagina. Se la riuscita di un racconto si misura sull’interesse che suscita, questo è un archetipo dei migliori racconti.

Nei dialoghi dei capitoli 25 e 26 del Maestro e Margherita Bulgakov non cerca una ricostruzione filologica del linguaggio romano. Viene usato il lei, invece che il tu romano. Pilato parla come parlerebbe un alto funzionario moderno, e anche gli ufficiali rispondono con formule che ricordano più la burocrazia del Novecento che l’amministrazione imperiale romana. Non credo sia una svista: Bulgakov non voleva scrivere un romanzo storico alla maniera di Alessandro Manzoni o di Marguerite Yourcenar. La Gerusalemme del suo romanzo è soprattutto un luogo simbolico, non una ricostruzione archeologica.

A primo acchito, il lettore potrebbe cercare nei capitoli del Maestro un’allegoria dell’Unione Sovietica, ma non la troverebbe.

Nei capitoli 25 e 26 il centro della narrazione non è il regime sovietico. È Pilato, e Bulgakov riflette soprattutto su alcuni temi universali:

* il rapporto fra potere e coscienza;

* la responsabilità personale;

* la paura;

* il rimorso;

* la verità sacrificata alla ragion di Stato.

Questi temi potevano certamente essere letti anche come una critica allo stalinismo, ma non si esauriscono lì.

Anzi, direi che il bersaglio principale non è il comunismo, bensì ogni potere che costringa un uomo a tradire la propria coscienza.

Pilato sa che Yeshua è innocente. Tuttavia lo condanna per conservare il proprio ruolo e mantenere l’ordine politico. Questa situazione può ricordare un funzionario sovietico, ma potrebbe ricordare anche un magistrato romano, un ministro moderno o qualsiasi uomo investito di responsabilità. Per questo quei capitoli hanno conservato la loro forza anche dopo la fine dell’URSS.

L’accenno al candelabro a cinque braccia, che richiama la stella del simbolo sovietico sopra il Cremlino, è uno dei pochi particolari nei quali Bulgakov sembra davvero lanciare un’allusione contemporanea. Ma è un dettaglio isolato e non basta da solo a trasformare tutta la vicenda di Pilato in una satira politica al regime.

A mio avviso bisogna ricordare che nel romanzo convivono due libri.

Il primo è la satira della Mosca degli anni Trenta. Qui la critica al sistema sovietico è evidente: la burocrazia, il conformismo degli scrittori, la censura, gli appartamenti, i funzionari, le organizzazioni culturali.

Il secondo è il romanzo del Maestro, quello su Pilato. Qui Bulgakov cambia completamente registro. Non vuole più prendere in giro un regime; vuole riflettere sul male, sulla responsabilità e sulla codardia.

Non a caso Woland dirà che la codardia è uno dei peggiori vizi. Questa affermazione riguarda Pilato e tutti gli intellettuali e i funzionari di ogni epoca che, pur conoscendo la verità, preferiscono tacere.

Siamo al livello più filosofico del romanzo. La critica allo stalinismo è fortissima nella parte moscovita; nella parte di Pilato, invece, Bulgakov sembra voler andare oltre la cronaca del suo tempo e interrogarsi su una domanda molto più ampia: perché gli uomini, pur riconoscendo il bene e la verità, finiscono così spesso per scegliere la paura?

È forse proprio questa scelta a spiegare perché *Il Maestro e Margherita* continua a parlare ai lettori di oggi, mentre un semplice romanzo contro lo stalinismo sarebbe rimasto legato alla sua epoca.

È vero che Bukowski beveva moltissimo nella vita. Ma è altrettanto vero che nei suoi racconti e nei romanzi il bere diventa qualcosa di più di un semplice dato autobiografico. Diventa un elemento stilistico, quasi un linguaggio.

In Tre donne (e in molti altri racconti e romanzi) l’alcol svolge almeno quattro funzioni.

La prima è quella di abbattere ogni filtro sociale. I personaggi, ubriachi, dicono ciò che normalmente nasconderebbero. Bukowski è interessato proprio a quel momento in cui l’uomo perde la maschera della buona educazione.

La seconda è quella di creare una realtà deformata. Nei suoi racconti non bisogna cercare il realismo fotografico. È un realismo esasperato, quasi espressionista. Come certi pittori accentuano i colori per rendere meglio un’emozione, Bukowski accentua il bere per rendere l’idea di un’esistenza vissuta sempre sull’orlo del precipizio.

La terza funzione è ritmica. Se si osserva bene, le bottiglie, i bicchieri, i bar ritornano con una regolarità quasi ossessiva. Sono oggetti che scandiscono il tempo del racconto, come le sigarette nei film noir.

La quarta è simbolica. L’alcol è una forma di rifiuto della società americana del successo, del lavoro ordinato, della famiglia perfetta. Bere fino all’autodistruzione significa anche dichiarare guerra a quel modello di vita.

A un certo punto l’insistenza diventa una maniera letteraria. Non è più il racconto di un uomo che beve, ma di un personaggio costruito intorno al bere. Questa ripetizione è una cifra stilistica, che può dare fastidio.

Anzi, si potrebbe sostenere un paradosso: il Bukowski più convincente non è quello che descrive dieci bottiglie di whisky, ma quello che, in mezzo a quella vita sregolata, improvvisamente osserva un gatto, un tramonto, una vecchia macchina da scrivere o una donna che dorme. In quei momenti emerge una sensibilità che spesso resta nascosta sotto i fiumi di alcol.

Nei racconti più celebri di Cortázar – come Casa occupata o Lettera a una signorina a Parigi – il lettore rimane quasi sempre davanti a un enigma. I fatti sono narrati con precisione, ma il loro significato resta sospeso: ciò che accade può essere reale, fantastico, psicologico o simbolico. La narrazione termina, ma il racconto continua nella mente del lettore, che vuole trovare la chiave, il senso.

Nel racconto Circe, invece, la struttura è molto più tradizionale. Il meccanismo narrativo ha un inizio, uno sviluppo e una conclusione. Il lettore comprende senza particolari difficoltà la dinamica della vicenda: la protagonista esercita un’influenza distruttiva sui suoi fidanzati e i primi due ne rimangono vittime. L’interesse non nasce tanto dall’interpretazione filosofica quanto dalla suspense: il terzo fidanzato riuscirà a sottrarsi alla sorte degli altri?

L’unica vera zona d’ombra è proprio questa. Cortázar lascia aperta la conclusione non perché il racconto sia incomprensibile, ma perché vuole conservare un margine di inquietudine. È un finale aperto nel senso classico del termine, non un finale enigmatico.

Per questo motivo si può dire che il racconto appartiene a un’altra vena di Cortázar: meno sperimentale e più narrativa. L’autore rinuncia quasi del tutto ai suoi consueti labirinti interpretativi e preferisce raccontare una storia compiuta, nella quale il piacere della lettura deriva dalla vicenda stessa e non dalla necessità di decifrarla.

È una differenza importante, perché dimostra che Cortázar non era soltanto lo scrittore dell’ambiguità e dell’enigma: quando lo desiderava, sapeva costruire anche racconti lineari, nei quali il mistero riguarda il destino dei personaggi e non il significato profondo della narrazione.

La quantità di opere che lasciate da Lev Tolstoj è davvero impressionante, soprattutto se si pensa che, oltre ai grandi romanzi, esistono diari, lettere, racconti, saggi filosofici, testi pedagogici e numerosi manoscritti incompiuti.

Viene spontaneo chiedere: come riusciva a scrivere tanto? La risposta sta nell’insieme di diversi fattori.

Anzitutto, Tolstoj aveva un’enorme capacità di lavoro. Era uno scrittore metodico. Scriveva quasi ogni giorno, correggeva incessantemente e riscriveva più volte gli stessi testi. Di Guerra e pace esistono numerose stesure: non era un autore che scriveva di getto, ma uno che dedicava anni alla stessa opera.

In secondo luogo, apparteneva all’aristocrazia russa. Non dovette mai guadagnarsi da vivere con un mestiere quotidiano. Aveva una tenuta, amministratori, domestici e, soprattutto negli anni della maturità, poteva dedicare molte ore alla scrittura.

I suoi viaggi, poi, furono numerosi, ma concentrati soprattutto nella giovinezza. Il lungo viaggio in Europa del 1857 e quello del 1860-61 durarono alcuni mesi. Gran parte della sua vita si svolse nella tenuta di Jasnaja Poljana, dove trascorreva lunghi periodi di relativa tranquillità. Lì leggeva, scriveva, riceveva ospiti, amministrava le proprietà e osservava la vita contadina che avrebbe alimentato tanti suoi personaggi.

Va aggiunto che imparava le lingue con notevole facilità. Conosceva bene il francese e il tedesco, leggeva l’inglese, studiò l’italiano e mostrò interesse anche per altre lingue. Per lui lo studio non era un’attività separata dalla scrittura: era parte della sua formazione continua.

Un ruolo fondamentale ebbe anche la moglie, Sof’ja Andreevna Tolstaja. Copiò a mano intere versioni dei suoi manoscritti, spesso decifrando una grafia difficilissima. Si racconta che ricopiò Guerra e pace diverse volte, incorporando ogni nuova correzione dell’autore. Questo gli permetteva di concentrarsi sulla revisione e sulla creazione.

Infine, bisogna ricordare che Tolstoj visse ottantadue anni. Oggi siamo abituati a considerare le sue opere come un blocco unico, ma esse sono il risultato di oltre sessant’anni di attività letteraria. Se si distribuisce quella produzione lungo un arco di tempo così esteso, essa appare meno “miracolosa”, pur restando eccezionale.

Forse ciò che colpisce di più non è tanto il numero delle opere, quanto la loro profondità. Tolstoj non si limitò a scrivere molto: riuscì a trasformare ogni esperienza della sua vita — la guerra, i viaggi, il matrimonio, l’educazione dei figli, il lavoro nei campi, le crisi religiose, i dubbi morali — in materia letteraria. In lui, vivere e scrivere erano quasi la stessa cosa. Per questo si ha l’impressione che trovasse sempre il tempo di scrivere: in realtà, la scrittura era il modo con cui organizzava e comprendeva la propria esistenza.