Ho letto il primo racconto di Finzioni di Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, e mi è sembrato uno di quei testi che continuano a crescere nella mente del lettore anche dopo l’ultima pagina. Apparentemente è un racconto fantastico: si scopre un paese inesistente, poi un pianeta immaginario, infine un’intera enciclopedia dedicata a un mondo che non esiste. Ma, come spesso accade in Borges, la fantasia è soltanto la porta d’ingresso.

Tlön è un mondo costruito dalle idee. Non conta la realtà materiale, ma il pensiero che la descrive. Poco alla volta quel mondo immaginario, ordinato e coerente, comincia a insinuarsi nel nostro fino a sostituirlo. Gli uomini finiscono per preferire Tlön alla realtà perché Tlön è più semplice, più comprensibile e meno contraddittorio.

Nelle ultime pagine Borges allude esplicitamente ai totalitarismi del suo tempo. Il racconto è del 1940 e lo scrittore ha davanti agli occhi le grandi ideologie del Novecento. Fascismo, comunismo e nazismo offrivano spiegazioni complete della storia e della società. Il loro successo derivava anche dalla capacità di trasformare la complessità del mondo in un sistema ordinato di idee. Tlön diventa così la metafora di ogni costruzione intellettuale che pretende di essere più vera della realtà.

A distanza di oltre ottant’anni il racconto sembra parlare anche di altro. Viene da pensare ai moderni mezzi di comunicazione, alle serie televisive, alle telenovelas e a quei mondi artificiali che occupano una parte crescente della nostra vita. Nelle telenovelas i personaggi sono riconoscibili, i conflitti hanno una causa precisa, le passioni seguono percorsi comprensibili e quasi sempre le vicende trovano una conclusione. La vita reale, invece, è confusa, irregolare e spesso priva di senso.

Naturalmente Borges non poteva prevedere le piattaforme televisive o i social network, ma aveva intuito un meccanismo umano fondamentale: la tendenza a sostituire il disordine del reale con una costruzione più rassicurante. Gli uomini, sembra dirci, preferiscono spesso una finzione ben organizzata a una realtà difficile da interpretare.

Per questo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” non è soltanto un racconto fantastico o un gioco intellettuale. È anche una riflessione sul potere delle idee, delle ideologie e delle narrazioni. Quando un mondo inventato appare più coerente di quello vero, il rischio è che si finisca per abitarlo.

Forse Borges aveva compreso, con molti decenni di anticipo, che le finzioni non servono soltanto a evadere dalla realtà: talvolta possono sostituirla.

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Fra i racconti di Borges, *Pierre Menard, autore del Chisciotte* è forse uno dei più curiosi e, a prima lettura, uno dei più inutili. Il protagonista, uno scrittore francese del Novecento, si propone infatti un’impresa singolare: scrivere il *Don Chisciotte*. Non copiarlo, non tradurlo, non adattarlo ai tempi moderni, ma scriverlo nuovamente, parola per parola, fino a ottenere pagine identiche a quelle di Cervantes.

La prima reazione del lettore è inevitabile: a che serve? Il “Don Chisciotte” esiste già. Perché consumare anni di studio e di lavoro per rifare un libro che tutti possono leggere nella sua forma originale? L’impresa di Pierre Menard sembra il trionfo dell’inutilità letteraria.

Eppure Borges costruisce il suo paradosso proprio su questa apparente inutilità. Il narratore del racconto arriva a sostenere che le pagine di Menard siano persino superiori a quelle di Cervantes, benché siano identiche. Le stesse parole, scritte da un autore francese del Novecento, assumerebbero significati diversi da quelle composte da uno scrittore spagnolo del Seicento.

Il racconto può essere letto come una sottile ironia nei confronti della critica letteraria. Vi sono studiosi che sembrano attribuire più importanza ai commenti che alle opere, alle interpretazioni più che ai testi. Borges si diverte a immaginare un critico capace di trovare profondità straordinarie in pagine che esistono già da tre secoli.

Ma il racconto contiene anche un’idea molto seria. Ogni lettura di un classico è, in qualche misura, una riscrittura. Un lettore del Seicento, uno dell’Ottocento e uno del nostro tempo non leggono lo stesso “Don Chisciotte”. Cambiano la lingua, la storia, la sensibilità e l’esperienza del mondo. Le parole rimangono identiche, ma il loro significato si modifica.

In questo senso Pierre Menard porta all’estremo un fenomeno che avviene continuamente. Se un autore moderno riuscisse davvero a scrivere parola per parola un’opera antica, non produrrebbe una copia, ma un’opera nuova. Il tempo trascorso fra Cervantes e Menard, le guerre, le rivoluzioni, le idee e le trasformazioni della società cambierebbero inevitabilmente il significato di quelle stesse frasi.

Forse Borges vuole dirci che nessun grande libro è mai definitivamente concluso. Ogni generazione lo rilegge, lo interpreta e in qualche modo lo riscrive. Persino il lettore, aprendo un classico dopo secoli, ne diventa un nuovo autore.

L’impresa di Pierre Menard resta dunque contemporaneamente inutile e necessaria. Inutile perché il “Don Chisciotte” esiste già; necessaria perché nessun libro, attraversando il tempo, rimane davvero identico a sé stesso.

Forse è proprio questo il destino dei grandi classici: essere continuamente riscritti senza che nessuno cambi una sola parola.

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Fra i racconti di Borges, “Le rovine circolari” è forse uno dei più brevi e insieme uno dei più vertiginosi. L’intreccio può essere raccontato in poche righe. Un uomo giunge presso un antico tempio in rovina e si propone un’impresa straordinaria: sognare un altro uomo con tale precisione da farlo esistere realmente. Dopo lunghi tentativi, il sognatore riesce nell’opera. Il giovane prende vita e viene inviato nel mondo senza sapere di essere soltanto il prodotto di un sogno.

La sorpresa arriva nelle ultime pagine. Quando il protagonista attraversa il fuoco senza esserne bruciato, comprende improvvisamente di essere egli stesso il sogno di un altro uomo. Il creatore scopre di essere creatura. Il sognatore si rivela sognato.

Il titolo del racconto non allude soltanto alle rovine del tempio, ma alla struttura stessa della narrazione. Tutto procede in cerchio. Un uomo sogna un altro uomo; quel primo uomo è stato a sua volta sognato; e nulla impedisce di immaginare un terzo sognatore, e poi un quarto, e così via all’infinito. Non esiste un’origine certa, un primo anello della catena.

Borges recupera qui antiche tradizioni filosofiche. Il pensiero orientale si è spesso domandato se l’uomo sogni il mondo o il mondo sogni l’uomo. Alcuni filosofi idealisti hanno sostenuto che la realtà non sia altro che una rappresentazione. Ma Borges non costruisce un sistema filosofico: costruisce una favola metafisica.

La cosa più interessante è che il sogno non si arresta ai personaggi. Il mago sogna il giovane; Borges sogna il mago; il lettore, leggendo, ricrea nella propria mente entrambi. La letteratura stessa diventa un sogno sognato due volte o forse tre.

Si potrebbe aggiungere che il racconto, scritto molti decenni fa, anticipa anche il mondo contemporaneo. Oggi viviamo immersi in immagini, racconti, spettacoli, universi televisivi e virtuali che spesso finiscono per sostituire la realtà. Le telenovelas, le serie televisive, le narrazioni continue dei mezzi di comunicazione costruiscono mondi alternativi nei quali milioni di persone abitano per alcune ore ogni giorno. Talvolta il mondo ordinato della finzione appare più rassicurante del mondo disordinato dell’esperienza.

Alla fine il protagonista prova insieme sollievo e terrore. Sollievo perché il fuoco non lo distrugge; terrore perché comprende di non possedere un’esistenza autonoma. La sua vita, i suoi ricordi e il suo stesso progetto di creatore appartengono a un sogno altrui.

Forse è questa la grande intuizione di Borges: non che il mondo sia davvero irreale, ma che ogni uomo vive dentro costruzioni immaginarie, ricordi, ideologie, racconti e immagini che altri hanno sognato prima di lui. E la letteratura, lungi dall’essere una fuga dal reale, diventa il luogo nel quale la natura sognata della nostra esistenza appare con maggiore evidenza.

In questo senso “Le rovine circolari” non racconta soltanto il sogno di un uomo che crea un altro uomo. Racconta il sospetto, antico quanto l’umanità, che ciascuno di noi possa essere il personaggio di un sogno che non conosce il proprio sognatore.

La burocrazia come demonio: l’eredità di Gogol in Bulgakov

Esiste un filo rosso, tinto di umorismo nero e disperazione, che unisce la Pietroburgo ottocentesca di Gogol alla Mosca sovietica degli anni ’30 di Michail Bulgakov. Per entrambi gli autori, la macchina amministrativa e burocratica non è un semplice apparato umano difettoso, ma un’entità metafisica, mostruosa e disumanizzante. Se in Gogol l’individuo viene annullato dalla rigida “Tabella dei ranghi” zarista, dove un uomo vale meno del tessuto del suo cappotto, in Bulgakov (si pensi a Il Maestro e Margherita) la burocrazia sovietica diventa una gabbia kafkiana di timbri, tessere e permessi che decidono della vita e della morte dell’arte e dell’anima.

Il fantastico come unico tribunale possibile

Il vero parallelismo strutturale risiede nella risoluzione della satira. Sia Gogol che Bulgakov riconoscono l’impotenza dell’uomo comune di fronte al potere costituito. La giustizia terrena è cieca e corrotta; pertanto, l’unico modo per scardinare il sistema è l’intrusione dell’elemento soprannaturale e fantastico.

In Gogol, il povero Akakij Akakievic deve morire e trasformarsi in un fantasma vendicatore per poter terrorizzare i colletti bianchi e strappare i cappotti ai potenti. In Bulgakov, è necessario l’intervento del demonio in persona (Woland e il suo seguito) per mettere a ferro e fuoco la corrotta società letteraria e burocratica moscovita, smascherandone l’ipocrisia attraverso una giustizia paradossale ed extraterrena.

Il riso amaro

In entrambi gli autori, la satira si muove sul confine sottilissimo tra la risata comica e il pianto patetico. Non si ride mai con leggerezza. Il grottesco gogoliano deforma la realtà per mostrarne la miseria interiore; la satira bulgakoviana usa la fantasmagoria e il carnevalesco per gridare contro la censura e l’oppressione. La letteratura diventa così l’ultimo baluardo di resistenza: laddove la realtà censura e schiaccia, il grottesco fantastico libera.

Herzog appartiene a quella grande famiglia di personaggi della letteratura moderna che possiedono una straordinaria ricchezza intellettuale e una debole capacità di tradurla in azione.

Herzog, protagonista del romanzo Herzog, è un uomo che pensa incessantemente. Scrive lettere che non spedisce mai, discute mentalmente con filosofi, politici, amici, nemici e perfino con i morti. La sua mente è un laboratorio in continua attività, ma proprio questa abbondanza di riflessione finisce per paralizzarlo. Ogni decisione viene scomposta, analizzata, rimessa in discussione, rinviata, ritardata.

In questo senso ricorda molto Zeno Cosini di Italo Svevo. Anche Zeno è un uomo intelligente, ironico e consapevole delle proprie contraddizioni. È incapace di aderire completamente a una scelta, a un amore, a un progetto. La sua vita procede tra rinvii, autoanalisi e giustificazioni.

La differenza principale è che Zeno appare spesso come un borghese impacciato che osserva sé stesso con umorismo, mentre Herzog possiede una dimensione più tragica e più ampia culturalmente. Herzog porta sulle spalle il peso della filosofia, della storia, della cultura occidentale; Zeno soprattutto quello della propria nevrosi personale.

Si potrebbero aggiungere alla stessa famiglia altri personaggi:

Oblomov, paralizzato dall’inerzia.

Leopold Bloom, che attraversa il mondo più osservandolo che modificandolo.

Josef K., travolto dagli eventi senza riuscire a dominarli.

Sono personaggi che la letteratura moderna ha spesso preferito agli eroi tradizionali. L’eroe classico agisce; questi personaggi riflettono. L’eroe antico cambia il mondo; loro cercano di capire il mondo e, nel frattempo, finiscono per smarrirsi dentro sé stessi.

Forse il fascino di Herzog e di Zeno nasce proprio da questo: il lettore moderno si riconosce più facilmente nei loro dubbi che nelle certezze di un eroe. Non sono uomini che conquistano, ma uomini che cercano di comprendere, e la loro sconfitta pratica diventa spesso una vittoria conoscitiva.

Nel capitolo ventiduesimo Margherita appare ormai completamente immersa nella nuova dimensione fantastica che ha sostituito la sua esistenza precedente. La donna rispettabile, legata alle convenzioni e alle forme della vita sociale, sembra ormai appartenere a un passato remoto. La sua principale preoccupazione non è più ciò che penseranno gli altri, ma riuscire a soddisfare le aspettative di Woland. Emblematica è la scena in cui, temendo una nuova improvvisa apparizione di uno degli ospiti evocati dal diavolo, si stringe al suo ginocchio dolorante. Il gesto rivela una familiarità che nel mondo ordinario sarebbe apparsa impensabile. Ma ormai Margherita vive secondo altre regole. Il fantastico è diventato la sua nuova normalità. Anche Woland, pur restando una figura misteriosa e potente, viene percepito attraverso aspetti quasi umani e quotidiani. È uno dei tanti momenti in cui Bulgakov riesce a rendere naturale l’assurdo e credibile l’incredibile, trascinando il lettore in un sogno che possiede una sua limpida coerenza interna.

Nel capitolo del volo di Margherita colpisce una breve scena che in altri autori sarebbe diventata facilmente scandalosa o maliziosa. Un uomo appare completamente nudo davanti alla protagonista. In un primo momento Margherita reagisce con il disagio e l’offesa che le imporrebbero le convenzioni del mondo ordinario. Ma il suo atteggiamento cambia quasi subito. Con leggerezza gli suggerisce di rivestirsi, e l’uomo riappare addirittura in frac. La nudità perde ogni carattere provocatorio e diventa un elemento del gioco fantastico che domina il capitolo. È come se Bulgakov volesse mostrare che Margherita ha ormai abbandonato il mondo delle convenzioni. Quelle stesse convenzioni che fino a poco tempo prima definivano la sua esistenza di moglie rispettabile e benestante non hanno più alcun potere su di lei. Non si tratta di una ribellione ideologica, ma di qualcosa di più profondo: l’ingresso in una dimensione dove il giudizio sociale non conta più. Margherita vive ormai in un’atmosfera di candido sogno, nella quale persino ciò che dovrebbe apparire sconveniente perde ogni volgarità e si trasforma in una manifestazione della libertà ritrovata.