Autore: leonardoagate1

Avevo letto con grande soddisfazione “Le storie di ordinaria follia” di Bukowski e, da sempre ritardatario come sono, ho visto ieri il film di Marco Ferreri, che ha lo stesso titolo della raccolta dei racconti. Ma i racconti sono dozzine, il film ne rappresenta solo tre.

Ferreri porta sullo schermo soprattutto il Bukowski che beve; nei racconti, invece, incontriamo uno scrittore che beve. Non è la stessa cosa.

Il film non tenta davvero di trasporre la varietà delle “Storie di ordinaria follia”. Questo comporta già una trasformazione decisiva: quarantadue racconti autonomi, con ambienti, toni e argomenti diversissimi, vengono ridotti a una specie di biografia esemplare del poeta maledetto.

Nei racconti l’alcol è continuamente presente, ma non è quasi mai una spiegazione sufficiente di ciò che accade. È un mezzo narrativo, un ambiente, qualche volta un acceleratore. Permette a Bukowski di portare i personaggi fuori dalle convenzioni sociali e di far emergere ciò che normalmente rimane nascosto: sesso, violenza, paura, competizione, povertà, solitudine, morte, vanità letteraria. La stessa raccolta contiene racconti sul giornalismo underground, sugli ospedali dei poveri, sui cavalli, sugli scrittori, sul carcere, sulla religione e naturalmente sulle donne e sull’alcol.

Nel film, invece, l’alcol diventa quasi la causa universale: Serking beve, barcolla, si infuria, fa sesso, litiga, ricomincia a bere. E così qualcosa si perde. Ferreri, secondo me, finisce per ridurre il personaggio a una figura molto unidimensionale, facendo scomparire parte delle contraddizioni del vero Bukowski.

Il vero Bukowski non fu semplicemente uno che visse in maniera sregolata. Fu uno che trasformò quella vita in una quantità impressionante di scrittura.

Perciò mostrare così poco “Bukowski che scrive” significa inevitabilmente deformarlo. La notte bukowskiana non era soltanto: bottiglia, donna, lite, vomito, altra bottiglia. Era anche: bottiglia, corse di cavalli, musica classica, macchina da scrivere, pagina. Ed è proprio l’ultimo passaggio a trasformare un ubriacone qualsiasi in Charles Bukowski.

C’è persino un aspetto ancora più importante. Bukowski costruì accuratamente l’immagine dell’uomo poco colto, istintivo, nemico degli intellettuali; ma questa immagine era soltanto parzialmente vera. Ricordava di avere letto, da giovane, praticamente «un’intera biblioteca», e le sue lettere mostrano una conoscenza assai larga della narrativa e della poesia moderna. Quindi parlerei forse, più che di suo antiintellettualismo, di una sua profonda cultura letteraria antiaccademica. Sono due cose molto diverse.

Ed è precisamente questa che nel film quasi non arriva. Ferreri ha preso Bukowski e ne ha fatto un personaggio ferreriano: corpo, sesso, autodistruzione, emarginazione, rapporti estremi fra uomo e donna.

Da qui la predominanza della sessualità, della disperazione fisica, del gesto violento, della bottiglia. Sono tutti elementi autenticamente bukowskiani, certo; ma diventano falsi quando sono separati dal resto.

E il resto è proprio ciò che noi abbiamo trovato nei racconti che abbiamo letto: l’umorismo, l’ironia sulla letteratura, l’odio per le combriccole poetiche, la riflessione sulla morte, il rapporto con il padre, la pietà improvvisa per un fallito, la critica dell’America rispettabile, le considerazioni quasi filosofiche infilate dentro una battuta da bar. Tutto questo nel film è quasi inesistente.

“L’influenza e ricaduta”, racconto di Bukowski, nella raccolta “Storie di ordinaria follia”,  descrive un accidente banale e provvisorio attraverso una lente che scopre tutto il male dell’esistenza.

Nel racconto il continuo entrare e uscire dal dialogo rende la prosa nervosa e quasi teatrale. Non abbiamo l’impressione che qualcuno ci stia raccontando ordinatamente una storia: abbiamo l’impressione di trovarci nella stanza insieme a Bukowski, mentre la gente entra, parla, pretende qualcosa, disturba. Ed è proprio quello che l’ammalato non sopporta.

Anche le minuscole — perfino all’incipit — partecipano all’effetto di voler eliminare la solennità della «pagina letteraria». Niente frase ben tornita, niente ingresso cerimonioso nel racconto: si comincia come se il discorso fosse già cominciato prima che noi arrivassimo.

La febbre rompe le difese. Quando stiamo bene possiamo separare le cose: il nostro corpo, gli altri, la letteratura, la politica, la morte. Quando Bukowski sta male, invece, tutto gli cade addosso contemporaneamente. Il proprio malessere diventa quasi la prova fisica che l’intero mondo è malato.

Ed è molto bukowskiano che dentro questa malattia generale entrino immediatamente anche gli scrittori e i poeti. Qui ritorna il Bukowski che abbiamo incontrato in altri racconti. Gli aspiranti poeti vanno da lui perché ormai è diventato qualcuno: vogliono una prefazione, un giudizio, un incoraggiamento, forse una specie di investitura. Per loro Bukowski non è più semplicemente un uomo: è “Bukowski”, il personaggio famoso.

Ma il racconto compie un’operazione comica e feroce: dietro il mito c’è un uomo con l’influenza. Quelli che vengono a trovarlo non riescono a capire questa semplicissima cosa. Loro hanno bisogno del grande scrittore; lui, in quel momento, ha bisogno soltanto che se ne vadano.

L’aspirante poeta arriva con il proprio manoscritto convinto che quello sia un problema fondamentale. Per Bukowski febbricitante è invece una seccatura infinitesimale. È come se la malattia ristabilisse brutalmente la gerarchia delle cose: prima viene il corpo, poi viene la sofferenza, poi viene la morte; molto più sotto vengono le poesie, le prefazioni, le reputazioni e le ambizioni letterarie.

Il giovane ebreo che dovrebbe battere a macchina le poesie conservate nel baule rappresenta, secondo me, il lavoro materiale della letteratura. Mentre attorno al poeta famoso proliferano il mito, gli ammiratori e le richieste, da qualche parte esiste un baule pieno di fogli che devono semplicemente essere copiati, ordinati, trasformati in bozza per la stampa. La letteratura, ridotta alla sua realtà, è anche questo: uno scrive, un altro batte a macchina, ci sono fogli sparsi, errori, fatica. Niente sacerdoti e niente aureole.

E arriviamo così al finale. Bukowski non chiede di essere salvato. Chiede di essere lasciato in pace. Non dice: il mondo può ancora migliorare. Non dice: gli uomini dovrebbero diventare migliori. Non dice neppure: la poesia ci salverà. È ormai arrivato a una specie di filosofia minimale: il mondo faccia pure quello che deve fare, vada verso la rovina se è questa la sua destinazione; ma almeno non venga a bussare alla mia porta mentre sto morendo.

Naturalmente, trattandosi di influenza, quel «morire» conserva anche qualcosa di comico: chiunque abbia avuto una febbre molto alta ha potuto pensare per qualche ora di essere alla fine. Bukowski sfrutta esattamente questa sproporzione. Una normale influenza assume dimensioni cosmiche, e proprio questa sproporzione rende insieme buffo e serio il racconto.

Perché sotto l’esagerazione rimane qualcosa di vero: prima o poi l’influenza passerà, ma la condizione che essa gli ha fatto intravedere non passa. Passata la febbre, continueranno gli scocciatori, i poeti, le richieste, le ambizioni, il corpo che invecchia e, alla fine, la morte vera.

Perciò direi che il racconto procede dal particolare all’universale: «Sto male» → «tutti vogliono qualcosa da me» → «il mondo intero è una seccatura incomprensibile» → «datemi almeno il diritto di morire in pace».

E ancora una volta Bukowski riesce a fare una cosa difficilissima: una considerazione quasi metafisica nasce non da Dio, dall’anima o dall’eternità, ma da un uomo influenzato, in una stanza disordinata, circondato da gente che gli rompe le scatole. È forse questa la sua filosofia più autentica.

 Nel racconto “Occhi come cielo”, in “Storie di ordinaria follia” Bukowski non sta soltanto dicendo «oggi non ci sono più grandi poeti». Sta facendo qualcosa di più corrosivo: mette sotto accusa il meccanismo stesso con cui il mondo letterario deve continuamente proclamare che esistono nuovi poeti importanti, perché altrimenti verrebbe meno la ragione d’essere di riviste, antologie, critici, premi, gruppi e circoli.

Nel testo il passaggio decisivo è quello dei nomi. Gli chiedono chi siano i nuovi poeti degni di essere pubblicati; lui prova a indicarne qualcuno, poi quasi si vergogna della propria risposta e si ritira. È come se si accorgesse di essere entrato anche lui nel gioco che disprezza: scegliere, consacrare, formare una piccola gerarchia.

Il pensiero più radicale diventa allora: e se non ci fosse nessuno da indicare? E se una generazione potesse semplicemente non produrre un grande poeta?

Questa possibilità è quasi intollerabile per l’ambiente letterario. Perché il sistema culturale parte dal presupposto opposto: i nuovi talenti devono esserci. Bisogna trovarli, interpretarli, definirne la novità. E quando una poesia appare oscura, artificiosa o insignificante, il critico rischia di comportarsi come se il difetto fosse del lettore incapace di coglierne la profondità, anziché domandarsi se quella profondità esista davvero.

È qui che il testo diventa una critica spietata della poesia contemporanea, ma soprattutto della critica contemporanea.

Bukowski conosceva molto bene quel mondo delle piccole riviste, degli editori e dei gruppi poetici: la sua carriera nacque largamente nel circuito delle little magazines, prima della notorietà con Black Sparrow Press.

C’è anche un paradosso magnifico: Bukowski è un poeta, oltre che essere scrittore, e tiene molto alla sua fama di poeta. Sostiene che la poesia è morta e lui stesso ne è la prova contraria. Quello che probabilmente considera morto è un certo modo di fabbricare la poesia: il poeta professionale, la scuola poetica, il linguaggio riconoscibile del gruppo, l’avanguardia che deve necessariamente essere considerata importante perché è nuova. La sua reputazione critica è stata costruita proprio anche sulla distanza dalla letterarietà convenzionale: Kenneth Rexroth lo definì un poeta di alienazione «reale, non letteraria».

La conclusione sconsolata del poeta Bulowski è: se vuoi rimanere dentro quel mondo, non puoi dire che il re è nudo. Devi trovare significati, individuare correnti, riconoscere innovazioni, proclamare nuovi maestri. Perché se dicessi semplicemente: «questa roba non significa niente», non criticheresti una singola poesia; metteresti in discussione l’intero sistema che attribuisce valore alla poesia.

Bukowski può permetterselo proprio perché si è sempre presentato come uno che sta fuori dalla combriccola. Il nocciolo è questo: non è tanto la morte della poesia quanto la denuncia della poesia mantenuta artificialmente in vita dall’apparato letterario. Una poesia autentica, per Bukowski, non ha bisogno che qualcuno spieghi perché è grande. Ti arriva addosso. Se occorre un’intera corporazione di specialisti per convincerti che lo è, lui comincia già a sospettare che non lo sia affatto.

L’alcol in Bukowski non funziona soltanto come argomento, ma come elemento formale del racconto.

A una prima lettura, quei continui «bevemmo», «ordinai uno scotch», «presi un altro drink» possono sembrare una maniera quasi automatica, persino una povertà d’invenzione. Se però li si guarda nella costruzione complessiva, diventano una specie di ritornello. Separano una scena dall’altra, interrompono il discorso, ne abbassano o ne cambiano la tensione e poi consentono alla narrazione di ripartire. In una trasposizione cinematografica, molte di quelle bevute potrebbero essere sostituite da poche battute musicali senza modificare la struttura profonda del racconto.

Anzi, direi qualcosa di più: l’alcol è contemporaneamente musica di fondo e metronomo. Segna il tempo del mondo bukowskiano. Le persone parlano, si incontrano, si illudono, si respingono; poi bevono. Accade qualcosa; poi bevono ancora. Non si arriva mai veramente da qualche parte. La vita continua per accumulo, non per progresso. E questo si lega molto bene al tema di “Stupidi, poveri cristi”: il sogno americano che non conduce alla realizzazione ma alla marginalità.

Il personaggio intellettualmente diverso può essere ammirato finché rimane un’immagine, quasi una curiosità. Quando invece bisogna accettarlo nella sua realtà concreta, con la sua diversità, le sue manie, la sua incapacità di adattarsi alle convenzioni, viene respinto. È una contraddizione molto americana e, insieme, universale: una società che proclama il valore dell’individualità tollera l’individuo soltanto finché la sua diversità non diventa scomoda.

E qui entra l’altro elemento bukowskiano: “la società dei consumi”. Bukowski non ne fa una critica teorica. Non costruisce un ragionamento sociologico. Gli bastano osservazioni rapidissime, situazioni materiali, soldi, automobili, case, lavori, oggetti, bevande. Il mondo viene continuamente misurato in cose acquistabili, mentre proprio le cose che avrebbero maggior valore — dignità, libertà, comprensione degli altri — sembrano non avere mercato.

Per questo emarginazione e degrado non sono semplicemente lo sfondo pittoresco dei suoi racconti. Sono quasi “il negativo fotografico del sogno americano”. Da una parte la promessa: successo, denaro, libertà individuale, consumo. Dall’altra ciò che Bukowski continua a mostrare: lavori miserabili, uomini soli, rapporti precari, sesso senza consolazione, alcol, camere squallide, individui espulsi dal meccanismo oppure incapaci di adattarvisi.

Ed è interessante che Bukowski non trasformi tutto ciò in tragedia solenne. Qui sta forse una parte importante della sua forza. Il fallimento viene raccontato continuando a bere, scherzare, insultare, desiderare. La musica di fondo non diventa mai una marcia funebre. Rimane quel ritmo sgangherato delle bevute, che permette al racconto di parlare di una sconfitta quasi senza dichiararla.

“La sirena copulatrice di Venice, California” è un racconto apparso per la prima volta nel 1970 e poi confluito nei racconti di Bukowski. La vicenda è quella dei due ubriaconi che sottraggono il cadavere di una giovane donna e ne abusano. La necrofilia è il fatto narrativo, ma il vero argomento è la morte. Bukowski prende il più intoccabile dei tabù — il rispetto del corpo morto — e lo distrugge nel modo più brutale possibile. E tuttavia il risultato non è semplicemente pornografico o macabro, perché in esso la scatologia e la disperazione umana si intrecciano e si aggrovigliano in un nodo gordiano.

Un altro scrittore, raccontando la stessa vicenda, avrebbe probabilmente prodotto un racconto dell’orrore. Bukowski riesce invece a far ridere, disgustare e pensare quasi contemporaneamente. Ed è proprio questa contemporaneità degli effetti a renderlo straordinario.

I due protagonisti non avvertono quasi la solennità della morte. Hanno davanti un cadavere e continuano a comportarsi secondo gli istinti elementari dei vivi: bevono, scherzano, desiderano, copulano. È mostruoso; ma sotto la mostruosità sembra esserci una domanda molto seria: perché un corpo che poche ore prima era desiderabile deve improvvisamente diventare sacro e intoccabile semplicemente perché la vita l’ha abbandonato?

Bukowski non risponde filosoficamente. Fa qualcosa di più efficace: mette due balordi davanti al problema. La vera oscenità potrebbe non essere ciò che fanno i due uomini, ma ciò che ha fatto la morte alla ragazza.

Naturalmente questo non assolve minimamente i due uomini. La profanazione resta profanazione. Però Bukowski sembra sovrapporre due violenze di dimensioni incomparabili. Da una parte la violenza miserabile, animalesca, grottesca dei due ubriachi; dall’altra quella enormemente più grande e impersonale della natura, che prende un essere giovane, bello, vivo e lo trasforma in materia inerte.

Ed ecco perché, paradossalmente, il racconto può persino apparire allegro. I due uomini continuano a fare stupidaggini, bere, parlare e desiderare mentre davanti a loro c’è la morte. È la vita più bassa e sconcia che continua a scalciare davanti all’annientamento.

Il racconto non costituisce semplice letteratura scandalistica. Lo scandalo sessuale dura poche pagine. Lo scandalo metafisico rimane dopo aver chiuso il libro.

Due film simili eppure profondamente diversi: *Compagni di scuola*, l’italiano, e *Il grande freddo*, l’americano. In entrambi un gruppo di vecchi amici si ritrova dopo molti anni e scopre che il tempo ha consumato gli entusiasmi, deformato i caratteri e trasformato le promesse della giovinezza in compromessi, rimpianti e fallimenti.

Indiscutibile è la bravura dei due registi, Carlo Verdone e Lawrence Kasdan, così come quella degli attori. Ma le due storie non coincidono né nell’andamento né nelle conclusioni. Quella americana è malinconica, drammatica e sostanzialmente negativa fino alla fine. Quella italiana, pur essendo forse ancora più crudele, è anche comica, vivace e piacevole.

La durata dei film è simile, ma quello di Verdone si vorrebbe che continuasse ancora: i personaggi, per quanto meschini, ridicoli o disperati, rimangono vivi e imprevedibili. *Il grande freddo*, invece, finisce per stancare prima della conclusione. I suoi personaggi discutono, ricordano, si confessano, ma sembrano talvolta prigionieri della serietà con cui osservano sé stessi.

Naturalmente non si possono trarre considerazioni definitive su una cultura nazionale confrontando soltanto due film. Eppure una differenza sembra emergere. Alle spalle della commedia italiana vi sono Aristofane e Plauto, la commedia dell’arte, la capacità antichissima di mescolare il dolore con il ridicolo, la tragedia privata con la risata collettiva.

Il cinema americano possiede una bravura tecnica spesso insuperabile e sa rappresentare con precisione il disagio, la disillusione e la crisi delle generazioni. Ma in *Il grande freddo* sembra mancare quella particolare *humanitas* mediterranea che permette di sorridere anche delle proprie sconfitte. Verdone non è meno amaro di Kasdan: semplicemente, mentre mostra il fallimento dei suoi personaggi, concede loro — e concede a noi — la salvezza momentanea di una risata.

Ermanno Cavazzoni non occupa, nel giudizio comune, il posto riservato agli autori considerati “maggiori”. Una parte della critica tende a confondere la serietà dell’opera con la seriosità del tono. Un libro che parla apertamente di Dio, della morte, della colpa, della storia o della crisi dell’uomo viene facilmente riconosciuto come “profondo”. Un libro che affronta la vita attraverso l’assurdo, il riso, le manie quotidiane e personaggi insignificanti rischia invece di essere relegato nella categoria del divertimento.

Ma Cavazzoni non è affatto uno scrittore superficiale. I suoi idioti, i suoi pensatori solitari e i suoi scrittori falliti mostrano l’uomo alle prese con fissazioni, illusioni, ambizioni e ragionamenti che sembrano assurdi, ma che spesso sono soltanto l’esagerazione dei nostri comportamenti normali. La comicità nasce proprio dal fatto che quei personaggi sono lontanissimi da noi e, nello stesso tempo, ci assomigliano. Anche la critica ha riconosciuto in lui una “controepopea dei marginali” e una letteratura nella quale il piccolo mondo provinciale e i grandi sistemi filosofici vengono posti ironicamente sullo stesso piano.

La piacevolezza, inoltre, non dovrebbe essere considerata un difetto. Scrivere in modo limpido, leggero e divertente è spesso più difficile che scrivere in modo oscuro. Il lettore può avere l’impressione che il testo sia nato facilmente; ma quella facilità è quasi sempre il risultato di una precisa arte narrativa. Cavazzoni racconta fatti impossibili con il tono tranquillo di chi sta compilando un verbale: proprio questo contrasto produce il suo particolare umorismo.

Direi dunque che la critica accademica non rifiuta necessariamente Cavazzoni, ma tende talvolta a premiare maggiormente le opere che offrono materiali facilmente traducibili in grandi categorie: metafisica, ideologia, trauma, storia, identità. Cavazzoni è più difficile da solennizzare. Fa ridere, procede per raccontini, cataloghi e false classificazioni; sembra occuparsi di sciocchezze. Eppure, sotto quelle sciocchezze, mette in discussione la presunta razionalità della vita ordinaria e perfino l’utilità sociale dello scrittore.

Forse il punto essenziale è questo: non tutta la profondità guarda verso l’alto. Esiste anche una profondità che guarda in basso, verso le piccole manie, le umiliazioni, le fantasticherie e le assurdità quotidiane. La critica paludata rischia di non riconoscerla perché cerca le grandi domande già formulate come grandi domande. Cavazzoni, invece, le nasconde dentro le vite degli idioti. E proprio per questo riesce a farcele leggere senza stancarci.

Terminata la lettura del Maestro e Margherita, molti ricordano il grande ballo di Satana, l’ironia irresistibile con cui Woland e il suo seguito mettono a nudo la miseria morale della Mosca sovietica, oppure la commovente storia d’amore tra il Maestro e Margherita. Eppure, a distanza di qualche giorno, è spesso l’epilogo a lasciare l’impressione più profonda.

Dopo aver accompagnato il lettore in un universo in cui il diavolo passeggia per Mosca, Ponzio Pilato ritrova finalmente la pace e un romanzo sembra modificare il destino di un uomo vissuto duemila anni prima, Bulgakov compie un gesto inatteso: richiude tutto.

Le indagini ufficiali non approdano a nulla. Gli avvenimenti vengono spiegati come allucinazioni, coincidenze, suggestioni collettive. Mosca continua la propria esistenza quasi indisturbata. I personaggi ritornano alla vita ordinaria, e ciò che è accaduto sembra destinato a dissolversi come un sogno.

È qui che il romanzo cambia natura.

Per seicento pagine il lettore ha creduto di assistere a eventi soprannaturali. Nell’epilogo, invece, Bulgakov non conferma né smentisce nulla. Non dice che Woland sia realmente esistito, ma neppure che sia stato soltanto il prodotto della fantasia. Semplicemente sottrae ogni prova.

L’effetto è sorprendente. L’opera non si conclude con una rivelazione, ma con un dubbio.

È possibile leggere il romanzo in due modi opposti, senza che l’autore privilegi apertamente uno dei due. Da una parte, tutto è realmente accaduto: il diavolo è venuto a Mosca, Pilato è stato liberato e il Maestro ha ottenuto il riposo eterno insieme a Margherita. Dall’altra, tutto potrebbe essere stato il frutto dell’immaginazione, della follia o della straordinaria potenza creatrice della letteratura.

Bulgakov non sceglie. E proprio questo rifiuto di scegliere costituisce forse la sua ultima beffa.

L’epilogo sembra infatti suggerire che la verità non sia dimostrabile. I fatti eccezionali, una volta conclusi, vengono riassorbiti dalla normalità della vita quotidiana. Gli uffici continuano a funzionare, gli investigatori archiviano i fascicoli, la città riprende il proprio ritmo. Il mistero non lascia documenti, ma soltanto memoria.

Rimane un unico testimone privilegiato: Ivan. Ogni anno, nelle notti di plenilunio, egli rivive in sogno la vicenda di Pilato e di Yeshua. Non possiede alcuna prova della sua verità, ma non riesce nemmeno a dimenticarla. È il destino di chi ha intravisto qualcosa che sfugge alle spiegazioni razionali.

Forse è proprio questo il significato ultimo del romanzo. Non dimostrare l’esistenza del soprannaturale, né negarla, ma ricordare che la letteratura può creare mondi così potenti da continuare a vivere nella coscienza del lettore anche quando ogni prova è svanita.

L’ultima pagina del Maestro e Margherita non dice che tutto è stato un sogno. Dice qualcosa di ancora più inquietante: che, dopo aver chiuso il libro, nessuno sarà più in grado di stabilire con certezza dove finisca la realtà e dove cominci la fantasia.

È forse questa, più ancora della satira politica o delle riflessioni religiose, la vera grandezza del romanzo di Bulgakov.