Categoria: letteratura e arti

Ho letto il primo racconto di Finzioni di Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, e mi è sembrato uno di quei testi che continuano a crescere nella mente del lettore anche dopo l’ultima pagina. Apparentemente è un racconto fantastico: si scopre un paese inesistente, poi un pianeta immaginario, infine un’intera enciclopedia dedicata a un mondo che non esiste. Ma, come spesso accade in Borges, la fantasia è soltanto la porta d’ingresso.

Tlön è un mondo costruito dalle idee. Non conta la realtà materiale, ma il pensiero che la descrive. Poco alla volta quel mondo immaginario, ordinato e coerente, comincia a insinuarsi nel nostro fino a sostituirlo. Gli uomini finiscono per preferire Tlön alla realtà perché Tlön è più semplice, più comprensibile e meno contraddittorio.

Nelle ultime pagine Borges allude esplicitamente ai totalitarismi del suo tempo. Il racconto è del 1940 e lo scrittore ha davanti agli occhi le grandi ideologie del Novecento. Fascismo, comunismo e nazismo offrivano spiegazioni complete della storia e della società. Il loro successo derivava anche dalla capacità di trasformare la complessità del mondo in un sistema ordinato di idee. Tlön diventa così la metafora di ogni costruzione intellettuale che pretende di essere più vera della realtà.

A distanza di oltre ottant’anni il racconto sembra parlare anche di altro. Viene da pensare ai moderni mezzi di comunicazione, alle serie televisive, alle telenovelas e a quei mondi artificiali che occupano una parte crescente della nostra vita. Nelle telenovelas i personaggi sono riconoscibili, i conflitti hanno una causa precisa, le passioni seguono percorsi comprensibili e quasi sempre le vicende trovano una conclusione. La vita reale, invece, è confusa, irregolare e spesso priva di senso.

Naturalmente Borges non poteva prevedere le piattaforme televisive o i social network, ma aveva intuito un meccanismo umano fondamentale: la tendenza a sostituire il disordine del reale con una costruzione più rassicurante. Gli uomini, sembra dirci, preferiscono spesso una finzione ben organizzata a una realtà difficile da interpretare.

Per questo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” non è soltanto un racconto fantastico o un gioco intellettuale. È anche una riflessione sul potere delle idee, delle ideologie e delle narrazioni. Quando un mondo inventato appare più coerente di quello vero, il rischio è che si finisca per abitarlo.

Forse Borges aveva compreso, con molti decenni di anticipo, che le finzioni non servono soltanto a evadere dalla realtà: talvolta possono sostituirla.

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Fra i racconti di Borges, *Pierre Menard, autore del Chisciotte* è forse uno dei più curiosi e, a prima lettura, uno dei più inutili. Il protagonista, uno scrittore francese del Novecento, si propone infatti un’impresa singolare: scrivere il *Don Chisciotte*. Non copiarlo, non tradurlo, non adattarlo ai tempi moderni, ma scriverlo nuovamente, parola per parola, fino a ottenere pagine identiche a quelle di Cervantes.

La prima reazione del lettore è inevitabile: a che serve? Il “Don Chisciotte” esiste già. Perché consumare anni di studio e di lavoro per rifare un libro che tutti possono leggere nella sua forma originale? L’impresa di Pierre Menard sembra il trionfo dell’inutilità letteraria.

Eppure Borges costruisce il suo paradosso proprio su questa apparente inutilità. Il narratore del racconto arriva a sostenere che le pagine di Menard siano persino superiori a quelle di Cervantes, benché siano identiche. Le stesse parole, scritte da un autore francese del Novecento, assumerebbero significati diversi da quelle composte da uno scrittore spagnolo del Seicento.

Il racconto può essere letto come una sottile ironia nei confronti della critica letteraria. Vi sono studiosi che sembrano attribuire più importanza ai commenti che alle opere, alle interpretazioni più che ai testi. Borges si diverte a immaginare un critico capace di trovare profondità straordinarie in pagine che esistono già da tre secoli.

Ma il racconto contiene anche un’idea molto seria. Ogni lettura di un classico è, in qualche misura, una riscrittura. Un lettore del Seicento, uno dell’Ottocento e uno del nostro tempo non leggono lo stesso “Don Chisciotte”. Cambiano la lingua, la storia, la sensibilità e l’esperienza del mondo. Le parole rimangono identiche, ma il loro significato si modifica.

In questo senso Pierre Menard porta all’estremo un fenomeno che avviene continuamente. Se un autore moderno riuscisse davvero a scrivere parola per parola un’opera antica, non produrrebbe una copia, ma un’opera nuova. Il tempo trascorso fra Cervantes e Menard, le guerre, le rivoluzioni, le idee e le trasformazioni della società cambierebbero inevitabilmente il significato di quelle stesse frasi.

Forse Borges vuole dirci che nessun grande libro è mai definitivamente concluso. Ogni generazione lo rilegge, lo interpreta e in qualche modo lo riscrive. Persino il lettore, aprendo un classico dopo secoli, ne diventa un nuovo autore.

L’impresa di Pierre Menard resta dunque contemporaneamente inutile e necessaria. Inutile perché il “Don Chisciotte” esiste già; necessaria perché nessun libro, attraversando il tempo, rimane davvero identico a sé stesso.

Forse è proprio questo il destino dei grandi classici: essere continuamente riscritti senza che nessuno cambi una sola parola.

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Fra i racconti di Borges, “Le rovine circolari” è forse uno dei più brevi e insieme uno dei più vertiginosi. L’intreccio può essere raccontato in poche righe. Un uomo giunge presso un antico tempio in rovina e si propone un’impresa straordinaria: sognare un altro uomo con tale precisione da farlo esistere realmente. Dopo lunghi tentativi, il sognatore riesce nell’opera. Il giovane prende vita e viene inviato nel mondo senza sapere di essere soltanto il prodotto di un sogno.

La sorpresa arriva nelle ultime pagine. Quando il protagonista attraversa il fuoco senza esserne bruciato, comprende improvvisamente di essere egli stesso il sogno di un altro uomo. Il creatore scopre di essere creatura. Il sognatore si rivela sognato.

Il titolo del racconto non allude soltanto alle rovine del tempio, ma alla struttura stessa della narrazione. Tutto procede in cerchio. Un uomo sogna un altro uomo; quel primo uomo è stato a sua volta sognato; e nulla impedisce di immaginare un terzo sognatore, e poi un quarto, e così via all’infinito. Non esiste un’origine certa, un primo anello della catena.

Borges recupera qui antiche tradizioni filosofiche. Il pensiero orientale si è spesso domandato se l’uomo sogni il mondo o il mondo sogni l’uomo. Alcuni filosofi idealisti hanno sostenuto che la realtà non sia altro che una rappresentazione. Ma Borges non costruisce un sistema filosofico: costruisce una favola metafisica.

La cosa più interessante è che il sogno non si arresta ai personaggi. Il mago sogna il giovane; Borges sogna il mago; il lettore, leggendo, ricrea nella propria mente entrambi. La letteratura stessa diventa un sogno sognato due volte o forse tre.

Si potrebbe aggiungere che il racconto, scritto molti decenni fa, anticipa anche il mondo contemporaneo. Oggi viviamo immersi in immagini, racconti, spettacoli, universi televisivi e virtuali che spesso finiscono per sostituire la realtà. Le telenovelas, le serie televisive, le narrazioni continue dei mezzi di comunicazione costruiscono mondi alternativi nei quali milioni di persone abitano per alcune ore ogni giorno. Talvolta il mondo ordinato della finzione appare più rassicurante del mondo disordinato dell’esperienza.

Alla fine il protagonista prova insieme sollievo e terrore. Sollievo perché il fuoco non lo distrugge; terrore perché comprende di non possedere un’esistenza autonoma. La sua vita, i suoi ricordi e il suo stesso progetto di creatore appartengono a un sogno altrui.

Forse è questa la grande intuizione di Borges: non che il mondo sia davvero irreale, ma che ogni uomo vive dentro costruzioni immaginarie, ricordi, ideologie, racconti e immagini che altri hanno sognato prima di lui. E la letteratura, lungi dall’essere una fuga dal reale, diventa il luogo nel quale la natura sognata della nostra esistenza appare con maggiore evidenza.

In questo senso “Le rovine circolari” non racconta soltanto il sogno di un uomo che crea un altro uomo. Racconta il sospetto, antico quanto l’umanità, che ciascuno di noi possa essere il personaggio di un sogno che non conosce il proprio sognatore.

La burocrazia come demonio: l’eredità di Gogol in Bulgakov

Esiste un filo rosso, tinto di umorismo nero e disperazione, che unisce la Pietroburgo ottocentesca di Gogol alla Mosca sovietica degli anni ’30 di Michail Bulgakov. Per entrambi gli autori, la macchina amministrativa e burocratica non è un semplice apparato umano difettoso, ma un’entità metafisica, mostruosa e disumanizzante. Se in Gogol l’individuo viene annullato dalla rigida “Tabella dei ranghi” zarista, dove un uomo vale meno del tessuto del suo cappotto, in Bulgakov (si pensi a Il Maestro e Margherita) la burocrazia sovietica diventa una gabbia kafkiana di timbri, tessere e permessi che decidono della vita e della morte dell’arte e dell’anima.

Il fantastico come unico tribunale possibile

Il vero parallelismo strutturale risiede nella risoluzione della satira. Sia Gogol che Bulgakov riconoscono l’impotenza dell’uomo comune di fronte al potere costituito. La giustizia terrena è cieca e corrotta; pertanto, l’unico modo per scardinare il sistema è l’intrusione dell’elemento soprannaturale e fantastico.

In Gogol, il povero Akakij Akakievic deve morire e trasformarsi in un fantasma vendicatore per poter terrorizzare i colletti bianchi e strappare i cappotti ai potenti. In Bulgakov, è necessario l’intervento del demonio in persona (Woland e il suo seguito) per mettere a ferro e fuoco la corrotta società letteraria e burocratica moscovita, smascherandone l’ipocrisia attraverso una giustizia paradossale ed extraterrena.

Il riso amaro

In entrambi gli autori, la satira si muove sul confine sottilissimo tra la risata comica e il pianto patetico. Non si ride mai con leggerezza. Il grottesco gogoliano deforma la realtà per mostrarne la miseria interiore; la satira bulgakoviana usa la fantasmagoria e il carnevalesco per gridare contro la censura e l’oppressione. La letteratura diventa così l’ultimo baluardo di resistenza: laddove la realtà censura e schiaccia, il grottesco fantastico libera.

Herzog appartiene a quella grande famiglia di personaggi della letteratura moderna che possiedono una straordinaria ricchezza intellettuale e una debole capacità di tradurla in azione.

Herzog, protagonista del romanzo Herzog, è un uomo che pensa incessantemente. Scrive lettere che non spedisce mai, discute mentalmente con filosofi, politici, amici, nemici e perfino con i morti. La sua mente è un laboratorio in continua attività, ma proprio questa abbondanza di riflessione finisce per paralizzarlo. Ogni decisione viene scomposta, analizzata, rimessa in discussione, rinviata, ritardata.

In questo senso ricorda molto Zeno Cosini di Italo Svevo. Anche Zeno è un uomo intelligente, ironico e consapevole delle proprie contraddizioni. È incapace di aderire completamente a una scelta, a un amore, a un progetto. La sua vita procede tra rinvii, autoanalisi e giustificazioni.

La differenza principale è che Zeno appare spesso come un borghese impacciato che osserva sé stesso con umorismo, mentre Herzog possiede una dimensione più tragica e più ampia culturalmente. Herzog porta sulle spalle il peso della filosofia, della storia, della cultura occidentale; Zeno soprattutto quello della propria nevrosi personale.

Si potrebbero aggiungere alla stessa famiglia altri personaggi:

Oblomov, paralizzato dall’inerzia.

Leopold Bloom, che attraversa il mondo più osservandolo che modificandolo.

Josef K., travolto dagli eventi senza riuscire a dominarli.

Sono personaggi che la letteratura moderna ha spesso preferito agli eroi tradizionali. L’eroe classico agisce; questi personaggi riflettono. L’eroe antico cambia il mondo; loro cercano di capire il mondo e, nel frattempo, finiscono per smarrirsi dentro sé stessi.

Forse il fascino di Herzog e di Zeno nasce proprio da questo: il lettore moderno si riconosce più facilmente nei loro dubbi che nelle certezze di un eroe. Non sono uomini che conquistano, ma uomini che cercano di comprendere, e la loro sconfitta pratica diventa spesso una vittoria conoscitiva.

Nel capitolo ventiduesimo Margherita appare ormai completamente immersa nella nuova dimensione fantastica che ha sostituito la sua esistenza precedente. La donna rispettabile, legata alle convenzioni e alle forme della vita sociale, sembra ormai appartenere a un passato remoto. La sua principale preoccupazione non è più ciò che penseranno gli altri, ma riuscire a soddisfare le aspettative di Woland. Emblematica è la scena in cui, temendo una nuova improvvisa apparizione di uno degli ospiti evocati dal diavolo, si stringe al suo ginocchio dolorante. Il gesto rivela una familiarità che nel mondo ordinario sarebbe apparsa impensabile. Ma ormai Margherita vive secondo altre regole. Il fantastico è diventato la sua nuova normalità. Anche Woland, pur restando una figura misteriosa e potente, viene percepito attraverso aspetti quasi umani e quotidiani. È uno dei tanti momenti in cui Bulgakov riesce a rendere naturale l’assurdo e credibile l’incredibile, trascinando il lettore in un sogno che possiede una sua limpida coerenza interna.

Nel capitolo del volo di Margherita colpisce una breve scena che in altri autori sarebbe diventata facilmente scandalosa o maliziosa. Un uomo appare completamente nudo davanti alla protagonista. In un primo momento Margherita reagisce con il disagio e l’offesa che le imporrebbero le convenzioni del mondo ordinario. Ma il suo atteggiamento cambia quasi subito. Con leggerezza gli suggerisce di rivestirsi, e l’uomo riappare addirittura in frac. La nudità perde ogni carattere provocatorio e diventa un elemento del gioco fantastico che domina il capitolo. È come se Bulgakov volesse mostrare che Margherita ha ormai abbandonato il mondo delle convenzioni. Quelle stesse convenzioni che fino a poco tempo prima definivano la sua esistenza di moglie rispettabile e benestante non hanno più alcun potere su di lei. Non si tratta di una ribellione ideologica, ma di qualcosa di più profondo: l’ingresso in una dimensione dove il giudizio sociale non conta più. Margherita vive ormai in un’atmosfera di candido sogno, nella quale persino ciò che dovrebbe apparire sconveniente perde ogni volgarità e si trasforma in una manifestazione della libertà ritrovata.

Per quasi metà del “Maestro e Margherita” il lettore è trascinato da una giostra impazzita. Il diavolo e il suo seguito seminano il caos nella Mosca sovietica, i burocrati perdono la testa, gli scrittori ufficiali vengono ridicolizzati, la realtà sembra dissolversi in una successione di episodi grotteschi. Poi arriva il capitolo diciannovesimo, il primo della seconda parte, e il romanzo cambia volto.

Entra finalmente in scena Margherita.

La cosa curiosa è che Bulgakov non la presenta come una donna perseguitata dalla miseria o dall’emarginazione. Al contrario, possiede tutto ciò che normalmente viene associato a una vita riuscita: una bella casa, una posizione sociale rispettabile, sicurezza economica. Eppure è infelice. Ha perso il Maestro e con lui ha perso il senso stesso della propria esistenza.

In poche pagine il romanzo abbandona la satira sociale e si avvicina a qualcosa di più intimo. Bulgakov sembra suggerire che il benessere materiale può rendere confortevole la vita, ma non necessariamente felice. La felicità di Margherita dipende da un’altra cosa, molto più fragile e molto più difficile da definire: l’amore.

Ciò che colpisce nel capitolo è anche il coraggio della protagonista. Quando Azazello le si avvicina con una proposta oscura e misteriosa, Margherita comprende che sta entrando in un territorio sconosciuto e probabilmente pericoloso. Tuttavia accetta. Non per avidità, non per ambizione, non per curiosità, non per lascivia. Accetta perché intravede una possibilità, anche minima, di ritrovare il Maestro.

È una motivazione che la distingue dalla maggior parte dei personaggi incontrati fino a quel momento. Nella prima parte del romanzo molti cadono nelle trappole di Woland per interesse personale, per vanità o per cupidigia. Margherita è mossa da qualcosa di completamente diverso.

Ma c’è un altro elemento che rende memorabile questo capitolo: la straordinaria naturalezza dei dialoghi.

Se si guarda alla situazione in sé, essa è assolutamente assurda. Una donna disperata incontra un enigmatico emissario del diavolo che le offre una crema magica e le propone di partecipare a un misterioso evento. In mano a molti scrittori una scena simile sarebbe diventata enfatica, solenne, carica di spiegazioni simboliche, o semplicemente ridicola. Bulgakov sceglie invece la strada opposta.

I personaggi parlano come persone vere. Azazello non assume il tono di un demone uscito da una tragedia medievale; spesso appare brusco, pratico, persino ironico. Margherita reagisce con diffidenza, intelligenza e spontaneità. Il loro dialogo possiede una freschezza sorprendente. Si ha quasi l’impressione di ascoltare una conversazione quotidiana, non un incontro con le forze dell’oltretomba.

Forse è proprio questo il segreto della grandezza del romanzo. Bulgakov riesce a rendere credibile l’incredibile. Il fantastico non viene imposto al lettore attraverso effetti speciali letterari; entra nella narrazione con la semplicità delle cose normali. E così il soprannaturale finisce per apparire più vero della realtà stessa.

Con il capitolo dedicato a Margherita il romanzo smette di essere soltanto una brillante satira della società sovietica e diventa una storia d’amore, di fedeltà e di speranza. È il momento in cui il lettore comprende che dietro le burle del diavolo e il caos di Mosca si nasconde qualcosa di più profondo: la ricerca di ciò che dà significato alla vita.

E Margherita, con il suo dolore e il suo coraggio, ne diventa improvvisamente il centro.

Fra i romanzi di Vladimir Nabokov, il più famoso è certamente Lolita e il più celebrato dalla critica è forse Pale Fire (Fuoco pallido), con il suo straordinario gioco di specchi tra autore, narratore e personaggi. Eppure, terminata la lettura di Pnin, mi è rimasta la sensazione che sia proprio questo il libro nel quale Nabokov si sia avvicinato di più a sé stesso. Naturalmente Pnin non è Nabokov. Il primo è goffo, impacciato, incline agli equivoci linguistici e alle disavventure quotidiane; il secondo era brillante, elegante, sicuro di sé, uno dei più raffinati scrittori del Novecento. Eppure entrambi hanno conosciuto l’esilio, la perdita della patria, la necessità di ricostruirsi una vita in un’altra lingua e in un altro continente. All’inizio del romanzo il professore russo appare quasi una figura comica. Sbaglia treni, storpia parole inglesi, si trova continuamente fuori posto. Nabokov lo osserva con un sorriso che il lettore condivide. Ma pagina dopo pagina accade qualcosa di raro: la comicità si trasforma in tenerezza. Dietro il personaggio buffo emerge un uomo che ha perduto quasi tutto senza perdere la capacità di amare, di ricordare e di sperare. Uno dei capitoli più belli è quello in cui i ricordi riaffiorano con una leggerezza che fa male piacevolmente. Nabokov non descrive direttamente le tragedie del Novecento. Non ci sono lunghi discorsi sul comunismo, sul nazismo o sulla guerra. Eppure quelle tragedie sono presenti in ogni pagina. Le si avverte nelle persone scomparse, negli amori interrotti, nelle città lontane, nei frammenti di vita che riaffiorano dalla memoria. La Storia non compare come protagonista, ma come una forza invisibile che ha disperso uomini e destini. Pnin è uno di quei personaggi che la sorte e gli altri sottovalutano. I colleghi lo considerano un eccentrico; alcuni lo guardano con condiscendenza. Il lettore, però, scopre progressivamente ciò che essi non vedono: una grande cultura, una profonda bontà d’animo e una dignità che resiste alle sconfitte. Si finisce così per provare una simpatia crescente e una sorta di apprensione affettuosa nei suoi confronti. La conclusione del romanzo è perfettamente coerente con tutta la sua esistenza. Pnin si trova ancora una volta costretto a cercare un’altra sistemazione, un’altra casa, un altro approdo. In fondo è ciò che ha fatto per tutta la vita. Ha perso la Russia, ha perso amici, amori e certezze. Anche quando sembra raggiungere una stabilità, questa gli sfugge. La sua tragedia non consiste nell’essere distrutto, ma nel non riuscire mai a fermarsi davvero. Mi è venuto da pensare che Pnin sia una sorta di Ulisse senza Itaca. Continua a viaggiare non perché desideri l’avventura, ma perché il destino non gli concede un porto definitivo. Eppure non cede al cinismo né all’amarezza. Riparte ogni volta con le sue valigie, i suoi libri e i suoi ricordi. Forse è proprio questa la grandezza del personaggio. Non possiede il fascino ambiguo di Humbert Humbert né l’intelligenza labirintica di Kinbote. È semplicemente umano. E quando il romanzo si chiude, si ha la sensazione di aver salutato non un personaggio letterario, ma una persona vera, una di quelle rare creature che la letteratura riesce a rendere più vive di molti esseri umani incontrati nella realtà.

Don Chisciotte, Avellaneda, Doré e Dalí

Ho letto il Don Chisciotte anni fa e in seguito l’ho riletto a pezzi numerose volte. Mi sono fatto un’opinione mia.

La prima parte mi sembra un’opera originale e compiuta, una delle più riuscite parodie della letteratura mondiale. Cervantes prende di mira i romanzi cavallereschi, allora diffusissimi, ma finisce per creare qualcosa che va oltre la semplice caricatura. Don Chisciotte è ridicolo e insieme nobile; è pazzo e insieme lucido; sbaglia tutto, ma continua a inseguire un ideale. È difficile non sorridere delle sue avventure e, nello stesso tempo, non provare simpatia per lui. Anche perché l’opera contiene molte ironie volute.

Se dovessi muovere un appunto alla prima parte, direi che avrei preferito meno racconti inseriti nel racconto. Cervantes interrompe spesso le avventure del cavaliere e di Sancho per narrarci vicende sentimentali, pastorali o avventurose che, per quanto ben scritte, finiscono col rallentare il ritmo. Forse era un gusto dell’epoca; il lettore moderno, però, è tentato di saltare molte pagine per tornare al più presto sulla strada polverosa della Mancia, in compagnia del cavaliere errante e del suo scudiero.

Quanto alla seconda parte, confesso di non averla mai sentita necessaria quanto la prima. Oggi le due vengono quasi sempre pubblicate insieme, come se costituissero un’unica opera. Eppure, tra la pubblicazione dell’una e dell’altra trascorsero dieci anni. I lettori del 1605 lessero il Don Chisciotte come un romanzo autonomo e completo. Solo in seguito arrivò la seconda parte.

Perché Cervantes attese tanto? Probabilmente per più ragioni. C’è chi pensa che il successo del libro gli suggerisse già da tempo di continuare le avventure del suo eroe. Poi comparve il seguito apocrifo di Avellaneda, scrittore mediocre ma abbastanza intraprendente da appropriarsi del personaggio altrui. È possibile che Cervantes stesse già lavorando alla seconda parte e che la pubblicazione di Avellaneda gli abbia fornito l’accelerazione decisiva. C’è forse anche un motivo meno nobile ma molto umano: il successo editoriale. Un autore che aveva finalmente trovato un libro capace di vendere non poteva ignorare l’opportunità di riproporlo al pubblico.

In ogni caso, penso che le due parti siano sostanzialmente autonome. La prima è una grande parodia cavalleresca; la seconda è un romanzo più riflessivo e malinconico. La prima ride; la seconda medita. La prima guarda ai libri di cavalleria; la seconda guarda a sé stessa. Sono parenti stretti, ma non gemelli.

Anche l’iconografia del Don Chisciotte racconta qualcosa di questa duplice natura. Le incisioni di Gustave Doré hanno fissato nell’immaginario collettivo il volto del cavaliere. Quando pensiamo a Don Chisciotte, spesso lo vediamo senza accorgercene attraverso gli occhi di Doré: magro, allampanato, malinconico, in sella a un Ronzinante quasi scheletrico.

Diverso è il caso di Salvador Dalí. Le sue tavole colorate sono tra le più attraenti che io abbia visto dedicate al romanzo. Doré illustra le avventure; Dalí illustra il sogno. Le sue figure sembrano dissolversi nella luce, i contorni diventano incerti, il cavaliere appare come un’ombra poetica più che come un uomo in carne e ossa. Non è il Don Chisciotte che vedono i contadini della Mancia; è il Don Chisciotte visto dal surrealista Dalì.

Forse è proprio qui il segreto della sua immortalità. Ognuno trova nel personaggio ciò che cerca. Il lettore amante della comicità vi trova una satira irresistibile. Il romantico vi trova un eroe sconfitto. Il filosofo vi trova una riflessione sul rapporto tra realtà e immaginazione. L’artista vi trova un simbolo.

E il povero Don Chisciotte continua da quattro secoli a cavalcare tra le pagine, inseguito dai critici, dagli illustratori e dai lettori, senza sapere di aver vinto la più ardua battaglia: quella contro l’oblio.

Comicità, umorismo, ironia, satira

Spesso si usano come sinonimi parole che sinonime non sono: comicità, umorismo, ironia, satira. Appartengono tutte alla stessa famiglia, ma ciascuna ha un carattere diverso.

Achille Campanile, Totò ed Ennio Flaiano possono servire da guida per orientarsi in questo piccolo labirinto.

Campanile praticò una comicità coltissima. Non aveva bisogno di colpire qualcuno né di denunciare alcunché. Gli bastava giocare con le parole, con i luoghi comuni, con gli equivoci della lingua. Umberto Eco osservò che la sua comicità appare quasi fine a sé stessa. È probabilmente in questo che consiste la sua originalità: non vuole insegnare, non vuole correggere il mondo, non vuole convertire nessuno. Vuole semplicemente produrre quel sorriso intelligente che nasce dall’assurdo.

Totò appartiene a una tradizione diversa. La sua comicità è popolare, talvolta popolaresca nel senso migliore del termine. Nei suoi film il corpo, il gesto, la smorfia, il malinteso e la battuta diventano strumenti di una risata immediata e collettiva. Il pubblico non deve interpretare: ride e basta. E non c’è nulla di diminutivo in questo. Far ridere milioni di persone è un’arte difficile quanto far riflettere poche centinaia di lettori.

Flaiano occupa una posizione ancora diversa. Il suo territorio naturale è l’ironia. Egli osserva il mondo come uno scienziato osserva un fenomeno curioso. Cerca la contraddizione nascosta nelle convenzioni, l’anomalia che si nasconde dietro le certezze più diffuse. La sua ironia non esplode in una risata fragorosa; produce piuttosto un sorriso pensoso. È quasi un atteggiamento filosofico. Il mondo appare strano proprio dove pretende di essere normale.

E la satira?

Qui il discorso cambia. Il satirico non è mosso soltanto dal desiderio di divertire. È spinto soprattutto da una pulsione etica. Dietro il suo testo vive sempre un altro testo invisibile. Dietro la caricatura di un politico, di un costume sociale o di un’istituzione, si nasconde l’idea di come le cose dovrebbero essere.

La comicità, l’umorismo e l’ironia si esauriscono generalmente nel mondo che rappresentano. La satira, invece, rinvia sempre a qualcosa che non si vede. Contiene un metatesto. Ogni satira sottintende una domanda: perché la realtà è così lontana da un elementare concetto di giustizia?

Per questo il satirico ride, ma non ride soltanto. Dietro il sorriso c’è quasi sempre una delusione morale.

Forse il primo grande satirico della letteratura occidentale fu Petronio. Non a caso la sua opera si intitola Satyricon. Attraverso personaggi grotteschi e situazioni paradossali egli raccontò una società che aveva smarrito misura e valori. Da allora la satira non ha mai smesso di accompagnare la storia umana. Cambiano i bersagli, ma non cambia il meccanismo.

Quanto al celebre saggio di Pirandello sull’umorismo, resta una lettura importante. Tuttavia, non può essere considerato definitivo. È figlio del suo tempo e si arresta inevitabilmente alla soglia del Novecento. Dopo Pirandello sono venuti Campanile, Flaiano, Guareschi, Longanesi e molti altri. La riflessione sul comico si è fatta più complessa, più articolata e più consapevole.

Forse la distinzione più semplice è questa: la comicità vuole far ridere; l’ironia vuole far pensare sorridendo; l’umorismo vuole comprendere le contraddizioni umane; la satira vuole correggerle.

Naturalmente non sempre ci riesce. Ma almeno ci prova.

C’è stato un momento, tra fine Ottocento e primo Novecento, in cui il romanzo ha smesso di raccontare il mondo e ha cominciato a inseguire un fantasma: l’uomo.

Marcel Proust lo cerca nel passato, come si cerca una chiave smarrita sotto il divano del tempo. Crede ancora che qualcosa si possa salvare: basta ricordare bene, scrivere meglio, e il caos prende forma. È l’ultimo aristocratico della coscienza: elegante anche quando affoga.

James Joyce, invece, apre il cranio e ci infila dentro il lettore. Niente più storia, solo pensiero in diretta, senza filtri, senza pudore. Non racconta: trasmette. È il primo a capire che la mente non può essere raccontata, ma sentita come un rumore di fondo.

Poi arriva Italo Svevo, e con una calma quasi burocratica ti dice: guardate che siete malati. Non tragici, non eroici: semplicemente inetti. L’uomo moderno non agisce, si giustifica. Non vive, si analizza. E soprattutto: mente.

Infine Louis-Ferdinand Céline spegne la luce. Niente memoria, niente coscienza, niente analisi: solo fango. Il linguaggio si rompe, la realtà si deforma, l’uomo si riduce a una smorfia. Non c’è più niente da capire, perché non c’è niente da salvare.

Messi in fila, sembrano una parabola discendente: prima si crede nella memoria,
poi si affoga nella mente, poi ci si scopre malati, infine si ride — male — nel buio.

Il Novecento non nasce: deraglia. E loro quattro sono il referto.